Реалистички уметник

Микеланџело Буонароти

Pin
Send
Share
Send
Send



Микеланџело, во целост Микеланџело ди Лодовичко Буонароти Симони (роден на 6 март 1475 година, Капрезе, Република Фиренца [Италија], 18 февруари 1564 година, Рим, папски држави) Италијански ренесансен скулптор, сликар, архитект и поет, кој имаше неспоредливо влијание врз развојот на западната уметност. Микеланџело се сметаше за најголем жив уметник во неговиот живот, и оттогаш тој се смета за еден од најголемите уметници од сите време. Голем дел од неговите дела во сликарството, скулптурата и архитектурата се рангираат меѓу најпознатите.Иако фреските на таванот на Сикстинската капела (Ватикан; Види подолу) најверојатно се најдобро познати од неговите дела денес, уметникот мислел на себе првенствено како скулптор. Неговата практика на неколку уметности, сепак, не беше невообичаена во неговото време, кога сите беа размислувани како врз основа на дизајнот или цртежот. Микеланџело работел во мермерна скулптура целиот свој живот и во другите уметности само во одредени периоди. Високото однесување за Систинскиот плафон е делумно одраз на поголемото внимание посветено на сликарството во 20 век и делумно и поради тоа што многу други дела на уметникот во други медиуми остануваат незавршени.





Несакан ефект на славата на Микеланџело во неговиот живот беше дека неговата кариера беше поцелосно документирана од онаа на секој уметник од тоа време или порано. Тој беше првиот западен уметник чија биографија беше објавена додека беше жив - всушност, имаше две ривалски биографии. Првиот беше последното поглавје во серијата животи на уметниците (1550) од сликарот и архитект Џорџо Вазари. Тоа беше единственото поглавје за жив уметник и експлицитно ги претстави делате на Микеланџело како кулминирачко совршенство на уметноста, надминувајќи ги напорите на сите оние кои се пред него. И покрај таков енкомиум, Микеланџело не бил целосно задоволен и договорен за неговиот помошник Асканио Кондиви да напише кратка посебна книга (1553); веројатно врз основа на изговорените коментари на уметникот, оваа сметка го покажува како што сакаше да се појави. По смртта на Микеланџело Вазари во второто издание (1568) понудил побивање. Додека научниците често ги претпочитаа авторитетот на Ксадзи, Вазаривото живство, важноста на неговата книга како целина, и честото повторување на многу јазици го направија тоа најчеста основа за популарните идеи за Микеланџело и други ренесансни уметници. Славата на Микеланџело, исто така, доведе до зачувување на безброј спомени, вклучувајќи стотици писма, скици и песни, повторно повеќе од било кој современик. Сепак, и покрај огромната придобивка што се добива од сето ова, во контроверзни прашања често се знае само страната на Микеланџело за аргумент.
  • Раниот живот и работите
Микеланџело Буонароти е роден во семејство кое неколку генерации припаѓало на минорно благородништво во Фиренца, но до времето на раѓањето на уметникот го загубило своето наследство и статус. Неговиот татко имал само повремени работни места во владата, а во времето на раѓањето на Микеланџело бил администратор на малиот град Капрезе. Меѓутоа, неколку месеци подоцна семејството се врати во својата постојана резиденција во Фиренца. Тоа беше нешто од надолниот општествен чекор да стане уметник, и Микеланџело стана релативно доцен старешина, на 13 години, можеби по надминување на приговорите на својот татко.
Тој бил ученик на најистакнатиот сликар во градот, Доменико Гирландао, на тригодишен мандат, но тој заминал по една година, откако (Раскажува Кондиви) ништо повеќе за учење. Неколку цртежи, копии од фигурите на Гирландијао и постари големи сликари од Фиренца, Џотото и Масачо, преживуваат од оваа фаза; таквото копирање било стандардно за учениците, но познато е дека постојат неколку примери за преживување. Очигледно талентиран, тој бил однесен под крилото на владетелот на градот, Лоренцо де Медичи, познат како Величенствениот. Лоренцо се опкружуваше со поети и интелектуалци, а Микеланџело беше вклучен.












Уште поважно, тој имал пристап до уметничката колекција Медичи, во која доминирале делови од антички римски статуи. (Лоренцо не беше таков покровител на современата уметност како легенда го направи; како модерна уметност како што беше во сопственост беше да украси куќа или да прави политички изјави). Бронзениот скулптор Бертолдо ди Џовани, пријател од Медичи, кој бил задолжен за збирката, бил најблизок до учителката на скулптурата, но Микеланџело не го следел неговиот медиум или на кој било поголем начин неговиот пристап. Сепак, една од двете мермерни дела што преживуваат од првите години на уметникот е варијација на составот на древниот римски саркофаг, а Бертолдо произведе сличен во бронза. Овој состав е битката кај Кентаурите (в. 1492). Дејството и моќта на фигурите претскажуваа подоцнежни интереси на уметникот многу повеќе отколку Мадона на скалите (в. 1491), деликатно ниско олеснување што ги рефлектира последните модни моменти меѓу таквите фирентински скулптори како Десидерио де Сетињано.
Фиренца во тоа време се сметаше за водечки центар за уметност, за производство на најдобрите сликари и скулптори во Европа, а конкуренцијата меѓу уметниците беше стимулирање. Сепак, градот беше помалку способен од порано да понуди големи комисии, а водечките уметници родени во Фиренца, како Леонардо да Винчи и професорот Леонардо, Андреа дел Верочио, се преселија за подобри можности во другите градови. Медичи беа соборени во 1494 година, па дури и пред крајот на политичката криза Микеланџело замина. Во Болоња беше ангажиран да го наследи неодамна починатиот скулптор и да ги издвои последните мали бројки потребни за завршување на големиот проект, гробот и светилиштето на Св. Доминик (1494-95). Трите мермерни фигури се оригинални и експресивни. Заминувајќи од фантастичната агилност на неговиот претходник, тој наметна сериозност на неговите слики со компактност на формата која должеше многу на класичната античка и на фирентинската традиција од Џотото наваму. Овој акцент на сериозноста се рефлектира и во неговиот избор на мермер како негов медиум, додека придружната поедноставување на масите е во контраст со тогаш вообичаената тенденција да ги претстават претставите што поцелосно се совпаѓаат со текстурата и деталите на човечките тела. , иако овие се постојани квалитети во уметноста на Микеланџело, тие често се привремено напуштени или модифицирани поради други фактори, како што се специфичните функции на делата или стимулирачките креации на други уметници. Ова е случај со првата преживеана голема статуетка на Микеланџело, Бахуш, произведена во Рим (1496-97) по кратко враќање во Фиренца. (Еден дрвен расплет, неодамна откриен, припишан од некои научници на Микеланџело, а сега сместен во Casa Buonarroti во Фиренца, исто така, беше предложен како претходник на Бахус во дизајнот од оние кои го признаваат како работа на уметникот).
Микеланџело | Бахус 1496-1497. Бахуш се потпира на античките римски голи личности како појдовна точка, но е многу повеќе мобилен и посложени во преглед. Светата нестабилност евоцира богот на виното и дионизиските ужаси со исклучителна виртуозност. Направена за градина, таа е исто така уникатна меѓу делата на Микеланџело во повикувањето на набљудување од сите страни, а не пред сé од предната страна. Bacchus🎨 предводеше одеднаш во комисијата (1498) за Пиета, сега во базиликата Свети Петар. Името не се однесува (како што често се претпоставува) на оваа конкретна работа, туку на обичен традиционален тип на посветена слика, што денес денес е најпознат пример. Извлечена од наративните сцени на жалењето по смртта на Христос, концентрираната група од двајца е наменета да ги поттикне покајните молитви на набљудувачот за гревовите кои барале жртва на Христовата жртва. Покровителот бил француски кардинал, а типот претходно беше почест во северна Европа отколку во Италија. Сложениот проблем за дизајнерот беше да извлече две фигури од еден мермерен блок, необичен потфат во сите периоди. Микеланџело ја третирал групата како една густа и компактна маса како и претходно, така што има наметливо влијание, но сепак ги истакнал многуте контрасти што се присутни - машки и женски, вертикални и хоризонтални, облечени и голи, мртви и живи - да ги разјаснат двете компоненти . Угледот на уметникот, основан со оваа работа, беше засилен од страна на комисијата (1501) на Давид за катедралата во Фиренца. За оваа огромна статуа, извонредно голема провизија во тој град, Микеланџело повторно го искористи блокот останат недовршен околу 40 години пред тоа. Моделирањето е особено блиску до формулите на класичната античност, со поедноставена геометрија погодна за огромниот обем, но сепак со благи тврдења за органски живот во неговата асиметрија. Таа продолжи да служи како примарна изјава за идејата за ренесанса на совршена хуманост. Иако скулптурата првично била наменета за потпретседател на катедралата, величественоста на завршеното дело ги убедила современиците на Микеланџело да го инсталираат на поистакнато место, кое ќе го определи комисија формирана од уметници и истакнати граѓани. Тие одлучиле дека Давид ќе биде поставен пред влезот на Палацо деи Приори (сега се нарекува Палацо Векио) како симбол на Фиренцанската република. На страната на Микеланџело произведена во истите години (1501-04) неколку Мадони за приватни куќи, главен дел од работата на уметниците во тоа време. Тие вклучуваат една мала статуа, две кружни релјеви кои се слични на сликите во сугерирајќи различни нивоа на просторна длабочина, и единственото живописно сликарство на уметникот. Додека статуата (Мадона и Дете) е блокиран и неподвижен, сликата (Свето семејство) и еден од релјефите (Мадона и дете со доенчето Св. Јован) се полни со движење; тие покажуваат оружје и нозе на фигури кои се преплетуваат во активности кои имплицираат движење низ времето. Формите носат симболични референци за идната смрт на Христос, вообичаена во сликите на Христовото дете во тоа време; тие, исто така, ја предаваат фасцинацијата на уметникот со работата на Леонардо. Микеланџело редовно негираше дека некој влијаел врз него, а неговите изјави обично биле прифатени без понижување. Но, враќањето на Леонардо во Фиренца во 1500 по речиси 20 години беше возбудливо за помладите уметници таму, а научниците од доцните 20-ти век генерално се согласија дека Микеланџело бил меѓу засегнатите. Делата на Леонардо најверојатно беа најмоќни и долготрајни надворешни влијанија за да ја модифицираат неговата работа и тој можеше да ја спои способноста на овој уметник да покаже моментални процеси со свои за да покаже тежина и сила, без да го изгуби било кој од последниот квалитет. Како резултат на сликите, на масивни тела во насилна акција, се оние специјални креации кои го сочинуваат поголемиот дел од неговите најомилените големи дела. Светото семејство, веројатно нарачано за раѓањето на првото дете на Агноло и Мадалена Доне, беше особено иновативно слика која подоцна ќе биде влијателна во развојот на раниот фирентински маниризам. Неговиот извонреден состав и ладна, брилијантна шема на бои го нагласуваат скулптурниот интензитет на фигурите и создаваат динамичен и експресивен ефект. Иконографското толкување предизвика бројни научни дебати, кои до денес не се целосно решени.
  • Средните години
По успехот на Давида во 1504, делото на Микеланџело се состоеше речиси целосно од огромни проекти. Тој беше привлечен од овие амбициозни задачи, а истовремено одбиваше употреба на помошници, така што повеќето од овие проекти беа непрактични и останаа незавршени. Во 1504 година тој се согласил да наслика огромна фреска за Сала дел Гран Констиглио од градското собрание во Фиренца за да формира пар со друг што само што започнал со Леонардо да Винчи. Двете мурали забележаа воени победи од градот (Микеланџело беше Битката кај Касцина), но и секој, исто така, даде сведоштво за посебните вештини на многу ценети уметници во градот. Дизајнот на Леонардо покажува галопски коњи, активните војници на Микеланџело престанаа да пливаат и се искачуваат од реката за да одговорат на алармот. Двете дела преживуваат само во копии и делумни подготвителни скици. Во 1505 година уметникот почнал да работи на планиран сет од 12 мермерни апостоли за катедралата во Фиренца, од кои само еден, св. Матеј, бил започнат. Неговото воодушевено движење покажува целосна мешавина на движењето на Леонардо со течно движење со сопствената монументална моќ на Микеланџело. Ова е исто така првиот од незавршените дела на Микеланџело кои ги фасцинираа подоцнежните набљудувачи. Неговите бројки изгледа дека сугерираат дека тие се борат да излезат од каменот. Ова би значело дека нивната нецелосна состојба била намерна, но несомнено сакал да ги исполни сите статуи. Меѓутоа, тој напишал сонет за тоа колку е тешко скулпторот да ја доведе совршената фигура од блокот во кој е потенцијално присутен. Така, дури и ако работите останале незавршени поради недостаток на време и други надворешни причини, нивната состојба, сепак, го одразува интензивното чувство на уметникот на стресот својствено на креативниот процес. Повикот на Јулие II за Микеланџело да дојде во Рим напишал крај на двата од овие фирентински проекти. Папата побара гробница за која Микеланџело требаше да издвои 40 големи статуи. Неодамнешните гробови се повеќе се големи, вклучувајќи ги и оние на два папата од страна на фирентинскиот скулптор Антонио Полаиуоло, оние на Венециските куќи и оној што тогаш работеше на светиот римски император Максимилијан I. Папата Јулиј имаше амбициозна имагинација, паралелно со Микеланџело, но поради други проекти, како што е новата зграда на Свети Петар и неговите воени кампањи, тој очигледно се вознемири наскоро од трошоците. Микеланџело верувал дека Браманте, подеднакво престижниот архитект на Свети Петар, влијаел на папата да ги отсече неговите средства. Тој замина од Рим, но папата изврши притисок врз градските власти во Фиренца да го вратат назад. Тој беше ставен да работи на колосалната бронзена статуа на папата во неговиот новоослободен град Болоња (што граѓаните се повлекоа наскоро откако ги одведоа папската војска), а потоа и на поефтиниот проект за сликање на таванот на Сикстинската капела (1508-1512). Микеланџело | La Cappella Sistina | Ла Волта / Плафонот, 1508-1512. Систинската капела имаше големо симболично значење за папството како главен осветлен простор во Ватикан, кој се користеше за големи церемонии, како што се избор и инаугурирање на нови папи. Веќе имало извонредни ѕидни слики, а Микеланџело било побарано да додадат дела за релативно неважен таван. Дванаесетте апостоли беа планирани бидејќи тематски тавани вообичаено покажаа само поединечни фигури, а не драматични сцени. Трагите на овој проект се гледаат во 12 големи фигури кои ги создал Микеланџело: седум пророци и пет сибили, или женски пророци пронајдени во класичните митови. Вклучувањето на женските фигури беше многу невообичаено, но не сосема без преседан. Микеланџело ги става овие фигури околу рабовите на таванот и го пополнува централниот дел на долгата кривина површина со девет сцени од Битие: три од нив го опишуваат создавањето на светот, три приказни на Адам и Ева и три приказни за Ное . Овие се природно следени, под пророците и сибилите, со мали фигури на 40-те генерации на Христовите предци, почнувајќи од Авраам. Огромниот проект беше завршен за помалку од четири години; имало прекин можеби една година во 1510-11 кога не било извршено плаќање. Микеланџело започнал со сликање на Ноевите сцени над влезната врата и се движел кон олтарот во правец спротивен на оној на редоследот на приказните. Првите фигури и сцени природно му го покажуваат на уметникот повторно користење на уредите од неговите претходни дела, како што е Пиета, бидејќи започнал со таква амбициозна работа во непознат медиум. Овие први бројки се релативно стабилни, а сцените се во релативно мал обем. Како што продолжи, тој брзо растеше со доверба. Навистина, неодамнешните истражувања на користените технички процеси покажуваат дека работел се повеќе и побрзо, намалувајќи ги и конечно елиминирајќи ги таквите подготвителни помагала како комплетни цртежи и засеци на површината на гипс. Истата растечка смелост се појавува во слободните, комплексни движења на фигурите и во нивната сложена експресивност. Додека остануваат секогаш наметнувачки и монументални, тие се повеќе и повеќе задоени со предлози на стрес и тага. Ова може да се забележи во фигура како пророкот Езекиел на половина пат. Оваа бројка ги комбинира колосалната сила и тежина со движење и експресија на лицето што укажуваат на решеност да постигнат цел која е неизвесна за успех. Таквата слика за несоодветноста на дури и голема моќ е презентација на херојско и трагично човештво и е од централно значење за она што Микеланџело значи за потомството. Во близина на сцената на создавањето Ева ја покажува со Бога и Адам, компресирана во премногу мал простор за нивната величественост. Оваа тензија се толкува како знак на движење од ренесансната загриженост со хармонија, посочувајќи го патот за помладата генерација на уметници, како Џакопо да Понтомо, честопати етикетирани како Манеристи. Работата на Микеланџело на таванот беше прекината, можеби само откако овие бројки беа завршени. Кога го насликал втората половина, тој изгледал како повторување на истата еволуција од тивка стабилност до сложеност и стрес. Така, тој се оддалечи од тивко монументалната и хармонична сцена на создавањето на Адам на акутните, искривени притисоци на пророкот Јона. Сепак, во оваа втора фаза тој покажува поголема внатрешна експресивност, давајќи му медитативно ограничување на претходната чиста физичка маса. Комплексната и невообичаена иконографија на таванот на Систина ја објаснуваат некои научници како неоплатонска интерпретација на Библијата, што ги претставува суштествените фази на духовниот развој на човештвото, гледани преку многу драматичен однос меѓу човекот и Бог. Погледнете и странична лента: Реставрација на Систинската капела. Други проектиСеко на таванот завршил, Микеланџело се вратил на својата посакувана задача, гробот на папата Јулиј. Околу 1513-15 тој го издлабил Мојсеј, кој може да се смета за реализација во скулптурата на пристапот кон големите фигури што се користеле за пророците на таванот на Систина. Контролата на кубична густина во камен предизвикува големи резерви на сила; има побогатни површински детали и моделирање отколку порано, со испакнати проекции нагло сече. Површинските текстури, исто така, имаат повеќе разновидност од претходните скулптури, уметникот до сега открил како да ги збогатува деталите без да ја жртвува масивноста. Од истиот датум се наоѓаат две скулптури на врзани затвореници или робови, исто така дел од гробниот проект, но никогаш не се користат за него, бидејќи во подоцнежниот ревидиран дизајн тие биле од погрешна скала. Микеланџело ги чувал до старост, кога ги предал на семејство кое му помогнало за време на болест; тие се сега во Лувр. Овде повторно сфатил, камен, видови насликани во многу варијанти на таванот, како што се парови на актови кои држат венци над пророчките престоли. Сложеноста на нивните ставови, експресивно на силно чувство, беше без преседан во монументалната мермерна скулптура на ренесансата. Единствените претходни дела од оваа природа биле од хеленистичкиот период на класична античка, добро познат на Микеланџело, преку откривањето на групата Лаокон во 1506 година. Старецот и неговите двајца адолесцентни синови кои ја формирале оваа група сигурно ги стимулирале и трите статуи од Микеланџело како поврзани личности на таванот. Сепак, првиот од таваните во 1508 година не бил толку засегнат; Микеланџело ги искористил хеленистичките пресврти и компликации само кога бил подготвен за нив, и тој се движел во оваа насока дури и пред да се пронајде Лаокон, како што е очигледно во случајот на св. Матеј од 1505. По смртта на Јулиј II во 1513 година исклучи поголем дел од средствата за неговиот гроб. Папата Лео X, неговиот наследник, син на Лоренцо Величенствениот, го познаваше Микеланџело уште од своето детство. Тој главно вработил Микеланџело во Фиренца за проекти поврзани со славата на семејството Медичи, отколку на папството. Градот бил под власта на братучедот на Лео, кардиналот Џулио де Медичи, кој требаше да биде папа Климент VII од 1523 до 1534 година, а Микеланџело работеше заедно со него во двете владенија. Кардиналот зел активен интерес во делата на Микеланџело. Тој направи детални предлози, но тој исто така му даде на уметникот многу простор за одлучување. Микеланџело се преселил во архитектонски дизајн со мал проект за ремоделирање во зградата Медичи и голем во нивната парохиска црква Сан Лоренцо. Поголемиот проект никогаш не се материјализирал, но Микеланџело и кардиналот се подобрија со скромни сродни напори, новата параклис поврзана со истата црква за гробовите на семејството Медичи.
  • Капелата Медичи
Непосредната прилика за капелата била смртта на двајца млади семејни наследници (наречен Џулијано и Лоренцо по нивните предци) во 1516 и 1519 година. Микеланџело му го предаде своето главно внимание до 1527 година до мермерната внатрешност на оваа капела, и на самиот оригинален дизајн на ѕидот и на резбаните ликови на гробовите; последните се продолжување во органска форма на динамичните форми на ѕидните детали. Резултатот е најпотполно презентирање на намерите на Микеланџело. Прозорците, карниките и слично имаат чудни пропорции и дебелини, што укажува на ирационална, намерна ревизија на традиционалните класични форми во зградите. Заради овие активни површини, двете гробови на спротивните ѕидови на собата се исто така многу оригинални, почнувајќи од нивните заоблени врвови . Машки и женски фигури седат на секоја од овие заоблени основи; овие се персонификации на една гробница Ден и Ноќ, според сопствената изјава на уметникот, а од друга страна, Зора и самракот, според раните извештаи. Овие типови никогаш претходно не се појавија на гробовите, и тие повторно се однесуваат според до Микеланџело, до неизбежното движење на времето, кое е кружно и води кон смрт. Бројките се меѓу најпознатите и остварените креации на уметникот. Неизмерно масивниот ден и самрак се релативно мирни во нивната планинска величина, иако Ден можеби подразбира внатрешен пожар. Двете женски фигури имаат високи, тенки пропорции и мали нозе што се сметаат за убави во тоа време, но во спротивно тие формираат контраст: Зората, девствената фигура, се нагонува нагоре по нејзината крива како да се обидува да се појави во живот; Ноќта спие, но во положба која укажува на стресни соништа. Овие четири фигури природно се забележуваат побрзо од погребите на двете Медичи кои се закопани таму, поставени се повисоки и подалеку назад во ѕидните ниши. Овие слики, повеќе вообичаени во извршувањето, исто така формираат контраст; тие традиционално се опишуваат како активни и внимателни, односно редефинирани како стандардни типови на млади војници, одеднаш се сметаа не како портрети, туку како идеализирани супериорни суштества, и поради нивниот висок ранг и поради тоа што се души надвор од гробот. И двете се свртуваат кон истата страна на собата. Природно се мислело дека се фокусираат на Мадона, која е изделкана од Микеланџело и која е во центарот на овој страничен ѕид, меѓу два светци. Главите на двете фотографии, сепак, се претвораат во различни степени, а нивниот заеднички фокус е на еден агол од капелата, на влезната врата од црквата. На овој трет ѕид со Мадона архитектонскиот третман никогаш не бил погубен.
  • Лорентска библиотека и утврдувања
Во текот на истата година, Микеланџело дизајнираше друг анекс на таа црква, Лорентската библиотека, која требаше да ги прими книгите што ги остави папата Лео; традиционално во Фиренца и на други места, библиотеките биле сместени во манастири. Дизајнот за овој беше ограничен од страна на постоечките објекти, и бил изграден на врвот на постарите структури. Мала достапна површина на вториот кат беше користена како влезно лоби и содржи скалило што доведе до поголемата библиотека соба на нов трет кат. На скалила, познат како ricetto, содржи најпознатите и оригинални дизајни на ѕидот на Микеланџело. Смеленото и слободно преуредување на традиционалните градежни компоненти оди понатаму, на пример, да се постават колумни вдлабнати зад ѕидниот авион, а не пред него, како што е вообичаено. Ова доведе до тоа често да се цитира трудот како прва и главна инстанца на Маннеризмот како архитектонски стил, кога се дефинира како делото што намерно е во спротивност со класичната и хармоничната, фаворизирање на експресивност и оригиналност или како оној што нагласува факторите на стил за нивно добро. За разлика од долгата библиотека соба е далеку повеќе воздржани, со традиционалните реда на клупи уредно поврзани со ритамот на прозорците и мали декоративни детали во подот и таванот. Се сеќава дека Микеланџело не бил секогаш тежок и смел, но го модифицирал неговиот пристап во однос на конкретниот случај, тука, до потивко, тивок ефект. Поради таа причина, библиотечната соба честопати е помалку забележана во студијата за неговата работа. На спротивниот крај на долгата соба, на другата страна од скалилото, друга врата доведоа до просторот наменет за одржување на најретките богатства на библиотеката. Требаше да биде триаголна соба, кулминација на долгиот хоризонтски пристап, но овој дел никогаш не беше погубен на планот на уметникот. Во вреќата на Рим во 1527 година папата Климент наивно се разгори, а Фиренца се побуни против Медичи, враќајќи се традиционалната република. Наскоро бил под опсада и поразена, а владините Медичи постојано повторно се инсталирале, во 1530 година. За време на опсадата Микеланџело бил дизајнер на утврдувања. Тој покажа разбирање за современите дефанзивни структури изградени брзо од едноставни материјали во сложени профили кои нудат минимална ранливост кон напаѓачите и максимална отпорност на топ и друга артилерија. Ова ново оружје, кое почнало да се користи во средината на 14-тиот век, му давало поголема моќ на делото во војна. Така, наместо високите замоци што служеле добро за одбранбени цели во средниот век, помали и подебели маси биле попрактични. Проектните точки, кои исто така помагаа во контранапад, честопати беа нерегуларни во адаптација кон одредени ридести локации. Цртежите на Микеланџело со брзото жива изведба што ја одразуваат оваа флексибилна нова шема се многу восхитувани, често во смисла на чиста форма.
  • Други проекти и пишување
Кога Медичи се врати во 1530, Микеланџело се врати да работи на нивните семејни гробници. Неговата политичка определба веројатно беше повеќе за неговиот град како таква отколку за секоја специфична владина форма. Два одделни проекти за статуи од овој датум се Аполо или Дејвид (нејзиниот идентитет е проблематичен), што се користеше како подарок за новата моќна политичка фигура, и Победата, фигура која газеше поразен непријател, стар човек. Тоа веројатно било наменета за никогаш заборавената гробница на папата Јулиус, бидејќи мотивот бил присутен во плановите за тој гроб. Виктор и губитник имаат интензивно комплицирани позиции; губитник се чини спакуван во еден блок, аполо-како победник-формира лигална спирала. Групата Победи стана омилен модел за помлади скулптори на маниристичката група, кој ја примени формулата на многу алегорични субјекти. Во 1534 Микеланџело замина за Фиренца за последен пат, иако тој секогаш се надеваше дека ќе се врати да ги заврши проектите што ги остави нецелосни. Тој го поминал остатокот од својот живот во Рим, работејќи на проекти во некои случаи подеднакво големи, но во повеќето случаи сосема нови видови. Оттогаш, голем дел од неговите писма до неговото семејство во Фиренца биле зачувани; многу од нив се концентрирале на плановите за брак на неговиот внук, од суштинско значење за зачувување на презимето. Таткото на Микеланџело почина во 1531 година и неговиот омилен брат во исто време; тој самиот покажа зголемување на вознемиреност во врска со неговата возраст и смрт. Токму во овој момент речиси 60-годишниот уметник напиша писма со изрази на силни чувства на приврзаност кон младите мажи, главно на талентираниот аристократ Томазо Кавалери, подоцна активен во римските граѓански работи. Овие природно се толкуваат како индикации дека Микеланџело бил хомосексуалец, но ова толкување изгледа неверојатно кога ќе се смета дека не се појавија слични индикации кога уметникот бил помлад. Корелацијата на овие писма со други настани се чини дека е конзистентна, наместо тоа, со оглед на тоа дека тој бара сурогат син, избирајќи за таа цел помлад човек кој беше восхитуван на секој начин и би ја поздравил улогата.Микеланџеловата поезија, исто така, се чува во квантитет од ова време. Очигледно почнал да пишува кратки песни на начин што е вообичаен кај непрофесионалците во тој период, како елегантен вид на писмо, но се развива на пооригинален и експресивен начин. Меѓу околу 300 зачувани песни, не вклучувајќи фрагменти од линија или две, има околу 75 готови сонети и околу 95 заврши мадригали, песни од иста должина како сонети, но со полабава формална структура. Во земјите каде што зборуваат англиски, луѓето имаат тенденција да зборуваат за "Сонетите на Микеланџело", како што сите негови песни биле напишани во таа форма, делумно поради тоа што сонетите биле широко распространети во англиски преводи од викторијанскиот период и делумно поради тоа што мадригал е непознат во англиската поезија.Тоа не е типот на песната што е добро позната во Елизабетанската музика, туку песната со неправилна шема на рима, должина на линијата и број на линии). Сепак, фактот што Микеланџело остави голем број сонети, но само мал број недоволни мадригали сугерираат дека тој ја претпочита втората форма. Оние што пишуваат до околу 1545 година имаат теми базирани на традицијата на љубовните песни на Петрарка и на филозофијата базирана на неоплатонизмот што Микеланџело ги апсорбирал како момче на дворот на Лоренцо Величенствениот. Тие даваат израз на темата дека љубовта им помага на човечките суштества во нивните тешки напори да се искачат кон божественото. Микеланџело | Giuizio Universale (1535-1541) 🎨Во 1534 година, Микеланџело се вратил по четвртина век да фрескосликарство, извршувајќи го новиот папа, Павле III, огромната пресуда за крајниот ѕид на Сикстинската капела. Оваа тема беше фаворизирана

Погледнете го видеото: 10 Християнство и изкуство - Микеланджело - част 1 (Февруари 2023).

Загрузка...

Pin
Send
Share
Send
Send